Grass (13.04.2015)

 

Rozkosz opowiadania – esej Marii Janion o Günterze Grassie. Tuż po Noblu

Maria Janion, 13.04.2015
Günter Grass, październik 2007

Günter Grass, październik 2007 (Fot. Anna Bedy ska / AG)

Dla sztuki Grassa ważne jest odnajdywanie tego jedynego miejsca, z którego się patrzy, i z którego widzi się to, co dla wszystkich innych pozostaje niezauważalne – pisze w 1999 r. Maria Janion, badaczka polskiej literatury romantycznej, autorka książki „Günter Grass i polski Pan Kichot”.

GÜNTER GRASS NIE ŻYJE Noblista, autor „Blaszanego bębenka” zmarł 13 kwietnia. Miał 87 lat

Grass to artysta niezwykle wielostronny – poeta, autor powieści, dramatów i esejów, rzeźbiarz, rysownik, malarz, a przede wszystkim twórca epiki nacechowanej niespotykanym rozmachem w używaniu rozmaitych stylów literackich. Jak mało który z pisarzy XX wieku jest głębokim znawcą sztuk narracyjnych i pod tym względem daje się porównać chyba tylko z Joyce’em. Jego wyrafinowana świadomość artystyczna zakorzenia się w najgłębszych pokładach języka niemieckiego, ale bez żadnych odwołań do jakichś jego ciemnych praiłów. Każde bowiem słowo jest precyzyjnie, krytycznie obejrzane, zanim zostanie użyte w zupełnie niespodziewanych konstelacjach.

Dla Grassa, jak sam mówi, zasadniczym kryterium oceny dzieła jest to, czy jest ono dobrze opowiedziane, podczas gdy u Francuzów górować ma klasycystyczne kryterium tego, co dobrze napisane. Słynne stały się jego publiczne lektury prozy. „On czyta jeszcze lepiej, niż pisze”, mówili zachwyceni czytelnicy po odczytaniu przez Grassa fragmentów „Mojego stulecia”, już po ogłoszeniu werdyktu jury Nagrody Nobla.

Grass niejednokrotnie dawał do zrozumienia, że jego zdolności narracyjne, jego Lust zum Fabulieren (rozkosz opowiadania) mają genealogię rodzinną. W swojej matce i wujach dopatrywał się upodobań do kruchego piękna, czy to malarskiego, czy poetyckiego. W ostatnim opowiadaniu „Mojego stulecia”, noszącym tytuł „1999”, mocą magicznej woli artysty ożywia matkę, która ma właśnie obchodzić 103. urodziny, i opowiada o swoim potomku, że zawsze „wysysał z brudnego palca niestworzone historie”. Opowiadanie historyjek stanowi nieprzepartą skłonność jej syna, który „wymyśla sobie najbardziej niemożliwe rzeczy. Zawsze musi przesadzić. Nie chce się wierzyć, kiedy się to czyta…”. Tymi autoironicznymi słowami, świadczącymi o nieposkromionej mocy twórczej artysty, Grass kończy swoje „Stulecie”.

Nadmiar piętrzącego się opowiadania i bujność narracji niejednokrotnie nazywano „barokowością” Grassa. Rozumieć przez to można z jednej strony jego skłonność do, jak ją sam nazywa, opowieści pikarejskiej, plebejskiej, łotrzykowskiej, a z drugiej – właśnie upodobanie do rzadko spotykanej obfitości narracyjnych i fabularnych wątków. Grass coś zaczyna i natychmiast zdanie rozwidla się w odrębne drogi i dróżki, wielopiętrowe motywacje, czasem ornamenty, może jakieś girlandy i festony, grę dystansów ironicznych, oddalania, zbliżania, metamorfozy i anamorfozy. Szalona erudycja literacka i historyczna splata się z Rabelais’owską, parodystyczną fantazją.

Nie zawsze i nie od razu tak było.

Przeciw kaligrafom

Grass przyszedł na rozległe pole sztuki niemieckiej w zupełnie wyjątkowej sytuacji. Jego położenie tużpowojenne (a urodził się w 1927 roku) współokreślały rozmaite ówczesne możliwości, a raczej niemożliwości wypowiedzenia się – po całkowitej katastrofie faszyzmu. Trzeba pamiętać, że wśród twórców, którzy jak Grass przeszli przez koniec wojny (po służbie pomocniczej w Luftwaffe został wcielony do Wehrmachtu) i obozy jenieckie (Amerykanie w ramach „reedukacji” pokazali mu obóz koncentracyjny w Dachau), którzy przeżyli drastyczne załamanie się dotychczasowego obrazu świata, zrodziła się tendencja bardzo radykalna. Wyraziła się ona w absolutnej konieczności zakwestionowania dotychczasowych sposobów mówienia i pisania. Zaczęto wściekle protestować przeciwko „rymującym kłamcom”, „wdzięczącym się deprawatorom”, „emerytowanym prorokom”, „napuszonym klechom”.

Najbardziej dramatycznie przeżywano zniszczenie i skorumpowanie przez faszyzm właśnie języka niemieckiego. Postanowiono więc pisać niesłychanie wstrzemięźliwie, niezmiernie ubogo, obawiając się, że każde słowo niemieckie może być „znieprawione” i „zarażone”. Na oznaczenie takiego pisarstwa używano terminu „Kahlschlagliteratur” – „literatura po całkowitym wyrębie lasu”. Wściekłość wśród pokolenia oszukanych i do ostateczności wyeksploatowanych (zwłaszcza jeśli przypomnimy sobie wysyłane przez Hitlera pod koniec wojny na pola bitew dosłownie już „krucjaty dziecięce”) popychała pisarzy przede wszystkim do odrzucenia wszelkich frazesów – czy to sentymentalnej liryki ojczyźnianej, czy to „podejrzanego humanizmu” pięknie piszących, klasycyzujących estetów. Właśnie bowiem ci wzniośli „kaligrafowie”, jak ich wówczas trafnie nazywano, bywali przecież piewcami „wyższej rasy”, wojny i zniszczenia.

Ascetyzm środków wyrazu, trzeźwość, ostrość, bezwzględna walka ze złudzeniami ideologicznymi, konsekwentne dążenie do tego, by już nigdy nie znaleźć się w łapach kłamców i oszustów – oto co złożyło się na imperatyw ogłoszony równie twardo jak wszystko, co już odtąd miało być wypowiadane: mówcie bez osłonek to co musicie.

Rzeźbiarz wobec kamienia

Grass zareagował podobnie jak jego pokolenie, ale zarazem całkowicie indywidualnie, osobno. Na początku swej twórczości odpowiedział zupełnym odrzuceniem „języka słów”. Chciał być rzeźbiarzem. Charakterystyczny jest jego konflikt z Grupą 47 właśnie na tym poziomie. Należący do niej pisarze drażnili go swoim stosunkiem do literatury, do literackości. Okazało się, że nie traktują słów tak, jak Grass by chciał: materialnie, jakby to były kamienie. Tymczasem on okazywał od początku szczególny rodzaj odpowiedzialności wobec sztuki, wobec jej materiału. Posługiwał się elementarnymi zasadami rzeźbienia. Mam na myśli rodzaj powołania. Ono jest rzeźbiarskie przede wszystkim, chociaż potem Grass przestał rzeźbić. Przeszedł na rysunek, ale pierwotna rzeźbiarska zasada tworzenia w nim pozostała. Nie sugeruję tu głupstw w rodzaju: „rzeźbi słowa” albo „maluje słowem”. Myślę o najgłębszym, twórczym zamiarze, zasadzie, która kieruje wszystkim – wyrywaniu kształtów.

Można więc chyba powiedzieć, że zarówno sam Grass, jak i bohater „Blaszanego bębenka” Oskar, uprawiający bębnienie wolne od wszelkiej retoryki (co brzmi paradoksalnie, ale jest prawdziwe) lub rozśpiewujący szkło, sprzeciwia się mglistej abstrakcyjności mowy. Ich język jest skrajnie materialny, trzyma się twardej dosłowności, posuwa, być może, aż do podważenia symboliczności mowy.

Jednak, jak podkreśla Grass, już dziesięć lat później generacja pisarzy, do której sam należy, przestała poddawać się świadomemu zubożeniu środków literackich. Przeciwnie – eksplodowała bogactwem i zmysłowym stosunkiem do świata. Olśniewający debiut powieściowy Grassa – „Blaszany bębenek” – ukazał się w roku 1959.

Przyłożyć oko

Wiemy, jak żmudnie Grass szukał właściwego punktu widzenia. Najpierw zaczął pisać poemat o Szymonie Słupniku. Bohatera umieścił na słupie, bardzo wysoko, potem zrozumiał jednak, że musi postąpić inaczej, że konieczne jest spojrzenie od dołu. Fantastyczność kondycji dziwacznego karła, jakim jest Oskar, przejawia się nie tyle w snuciu zagmatwanych intryg dworskich (w „Blaszanym bębenku” karły występują też w orszaku Goebbelsa), nie tyle w dziwności egzystencjalnej, jak u ekspresjonistów, ile w jakiejś szczególnej możliwości poznania, a nawet hiperpoznania.

Sprawa Słupnika i Oskara uświadamia, jak ważne jest dla sztuki Grassa odnajdywanie tego jedynego miejsca, z którego się patrzy, i z którego widzi się to, co dla wszystkich innych pozostaje niezauważalne. Artysta tworzy właśnie po to, by nam udostępnić ten właściwy punkt widzenia, dzięki któremu my również możemy znaleźć się tam, skąd widać. Grass stale to robi – jako poeta, jako powieściopisarz, jako rysownik.

Z powodu „Mojego stulecia” niektórzy recenzenci ogłosili, że czas epiki dla Grassa najwyraźniej się skończył, że pisarz sięgnął do migawkowych i reportażowych form z pogranicza dziennikarstwa. Nie zdają sobie chyba sprawy z tego, że cała wirtuozeria artystyczna „Mojego stulecia” zawarta jest właśnie we właściwej Grassowi epickiej rozmaitości punktów widzenia. Zajmują je opowiadacze poszczególnych, oznaczanych datami rocznymi fragmentów, składających się na wielooczną całość XX wieku. Na przykład o pierwszej wojnie światowej Grass opowiada przy pomocy Szwajcarki z pewnej firmy, prowadzącej badania nad bronią. Rozmawia ona, w połowie lat 60., z tak przeciwstawnymi, jeśli chodzi o ich stosunek do wojny, pisarzami, jak Juenger i Remarque.

Z kolei w „1933” właściciel galerii opowiada, jak wielki, sędziwy malarz Max Liebermann, urodzony w 1847 roku, ogląda z płaskiego dachu swojego domu pochód SA-manów z płonącymi pochodniami przez Bramę Brandenburską. Trudno nie przyznać rozmachu epickiego skrótu zdaniu: „Z tamtego miejsca już w roku siedemdziesiątym pierwszym widział zwycięski przemarsz przez Bramę pułków powracających z Francji, potem w czternastym wyruszających na front piechurów, jeszcze w pikielhaubach na głowach, następnie w osiemnastym przybycie buntujących się batalionów marynarzy, a teraz chciał zaryzykować ostatni rzut oka z góry. (…) Odwracając się od dziejotwórczego widoku, jak od błyszczącego pokostem historycznego bohomazu, powiedział z berlińska: – Nie dam rady zeżreć tyle, ile miałbym ochotę wyrzygać”.

Oskar, przebywając już w zakładzie dla nerwowo chorych, bezustannie ogląda album z rodzinnymi fotografiami i wymierza na nich szkolnym cyrklem odpowiednie proporcje dla swego punktu widzenia. Uzyskana w ten sposób perspektywa ma w sobie moc boską – ujawniania właściwego związku, spajającego to, co inaczej byłoby nie do połączenia i nie do zrozumienia. Tu nie ma – wbrew pozorom – linearnej konsekwencji. Rzeczywistość ukrywa tajemnice związków kosmicznych, odsłanianych przez artystę. Stąd też między innymi odwołania u Grassa do koniunkcji gwiezdnych, do znaków zodiaku, do kombinacji astrologicznych.

W jego działaniach artystycznych tkwi coś ze sztuki anamorfozy – trzeba odnaleźć właściwy punkt widzenia, by zobaczyć to, co zataja w sobie malowidło. Jak mówią historycy sztuki, dopiero wówczas może się dokonać „pełna restytucja obrazu”. Jest w tym wiele ze sztuki magicznej, jarmarcznego gabinetu zwierciadeł, stwarzania fantastycznej iluzji, ukrywania „jednego w drugim”.

Jedną z trwałych obsesji Grassa jest, jak wiadomo, walka z symetrią, wszystko jedno: z symetrią heglowskiej historiozofii czy z symetrią faszystowskiej trybuny. Tutaj również decydujące staje się uchwycenie właściwego punktu widzenia – Oskar „na podest, który należało oglądać jedynie z przodu, ruszył od szpetnej tylnej strony”, tam „przyłożył oko do dziury po sęku w oszalowaniu”, co umożliwiło mu dostrzeżenie podejrzanego charakteru uroczystości nazistowskiej i całkowite jej rozbicie przez spowodowanie asymetrycznego, groteskowego chaosu.

Kto jest Mistrzem z Niemiec?

Jednym z największych literackich czynów Grassa było oddemonizowanie faszyzmu, który – ukazywany w oparach opętania – stawał się i mniej zrozumiały, gdyż szaleńczy, i bardziej usprawiedliwiony, gdyż napadający z zewnątrz, jak napadają demony. W tym celu wszakże Grass musiał m.in. zdesakralizować posłannictwo pisarza i literatury, posługując się na przykład łotrzykowskimi przyziemnościami. Oddemonizować to zdesakralizować – mamy tu do czynienia z innym sposobem postępowania niż w „Doktorze Faustusie” Manna. Dla Grassa w „Blaszanym bębenku” czy w „Psich latach” społeczeństwo niemieckie czasów Hitlera nie jest demoniczne, podczas gdy dla Manna „los niemiecki” był wzniośle szatański. Medium Manna to genialny kompozytor o życiorysie wzorowanym na biografii Fryderyka Nietzschego. Medium Grassa to kalekie, choć demoniczne dziecko w rodzinie sklepikarza, dotknięte nieszczęściem i ciągle, jak na to zwraca uwagę Maria Żmigrodzka, zagrożone przez hitlerowców eutanazją.

Grass umiał również zużytkować ironiczną fantastykę w stylu Jean Paula czy E.T.A. Hoffmanna. Detale włączone w anamorfotyczne gry narratora, często bardzo naturalistyczne, zmuszają zaskoczonego, wyrwanego z sieci schematów czytelnika do zetknięcia się z inną rzeczywistością. Sfera bezlitosnej jasności, twardego konturu, skrajnej dosłowności, nagle i niezauważalnie przenika w obszar tajemniczej przemiany. W powieści Grassa nigdy nie możemy odnaleźć miejsca, w którym kończy się to, co realistyczne, a zaczyna to, co fantastyczne. Wszystko jest tu jakby sprawdzalne i jakby niesprawdzalne; wszystko, co przechodzi przez Grassowską strefę widzenia, zmienia swój charakter. Artystyczna i fantastyczna anamorfoza najbardziej pociąga Grassa w dającej się zmieniać i przekształcać, a zarazem stawiającej opór rzeczywistości.

Grass podważył szczególne niemieckie rozumienie poezji i poety (Dichtung, Dichter). Manifestacyjnie używa słów: der Schriftsteller – pisarz albo nawet der Schreiber – skryba. Pomyślmy, co ukrywa się na przykład pod Dichtung Goethego: wzniosłość, cała ludzkość, humanizm, kultura, Europa, misja na szczytach. Tymczasem Grass głosi wprost, że dla niego przynajmniej faszyzm niemiecki wszystkie te „wartości”, do których się przecież odwoływał, doszczętnie skompromitował. Podczas rozmowy w Gdańsku w roku 1981 Grass powiedział, że faszyzm odebrał mu przyjemność walki o wzniosłe ideały.

Osobną kwestią w demaskatorskim procederze Grassa jest filozofia Heideggera. W powieści „Psie lata” w sposób niebywale ironiczny Grass pokazał, jak Heideggerowski żargon filozoficzny zasłania górę ludzkich kości z obozu koncentracyjnego w Stutthofie. Obrachunek z Heideggerem powraca w „Moim stuleciu”. Na przykład, „1927”, rok urodzin Grassa i ukazania się „Bycia i czasu”, zostaje satyrycznie nasycony siłą komiczną, jaka płynęła z Heideggerowskiego fetowania życia jako „rzucenia” albo roztrząsania, przy szklaneczce martini, „bycia ku śmierci”.

W prozach: „1966”, „1967” i „1968” autor „Stulecia” niezwykle subtelnie przedstawia słynną rozmowę „w chacie”, a może raczej milczenie między Heideggerem a Celanem. Według opowiadacza Grassa Celan „poczuł się urażony postępowaniem Heideggera w mrocznych latach” i dlatego, cytując samego siebie, nazwał go „mistrzem z Niemiec”. W ten sposób, „chociaż nie wprost, włączył śmierć do gry” (Celan w swojej słynnej „Fudze śmierci” nazwał śmierć „mistrzem z Niemiec”). Trzeba także pamiętać, że niewyrażony, a może i niewyrażalny konflikt między Celanem a Heideggerem pozostaje dla narratora najbardziej męczącą, niezabliźnioną raną.

Polski „moment liryczny”

Grass wynalazł niesłychaną ilość sposobów na to, by sztuka mogła pozostać sobą, to znaczy sztuką, która nie ulegnie zatruciu. Być może jedynie przez sztukę zbliżamy się do sedna sprawy, czyli dotykamy zanegowania sposobu myślenia o człowieku, które dokonało się w Oświęcimiu. A przecież, posługując się terminami Hannah Arendt, można powiedzieć, że powstało tam „społeczeństwo absolutnej dominacji”, w którym zastosowano w pełni zasadę traktowania człowieka jako „przedmiotu jednorazowego użytku”.

Oczywiście, powtarzam, trzeba bardzo dobrze wiedzieć, czym jest sztuka, broniąc się na przykład przed rozumieniem jej jako kolektywnej podświadomości, bezwolnego przekazu żądań ideologicznych czy nawet zbioru wzniosłych nakazów moralnych. Ale szukanie miejsc, z których naprawdę coś widać, jest zadaniem także swoiście etycznym.

W „Blaszanym bębenku”, podczas fantastycznej, niedokończonej wskutek śmierci Kobieli gry w karty, „Oskar zrozumiał, że obrona Poczty Polskiej powiodła się, że ci, co ją szturmowali, przegrali już dopiero rozpoczętą wojnę; nawet gdyby w toku działań wojennych udało się im zająć Alaskę i Tybet, Wyspę Wielkanocną i Jerozolimę”. Z tego punktu widzenia, który jest udziałem Oskara, wszystko się już rozstrzygnęło o świcie 1 września 1939 roku.

Grass rozumie sztukę jako „rodzaj całkiem szczególnego egoizmu”, jako egocentryzm, który nie jest egoizmem, jako osobliwą konieczność egzystencjalną. Chodzi tu o najdalej posuniętą wierność wobec sztuki, która obdarzona jest dostatecznym statusem niezbędności egzystencjalnej, żeby nie trzeba było obwarowywać jej uprawiania dodatkowymi i zewnętrznymi wobec niej motywacjami.

Stąd może uderzająca skłonność Grassa do liryki jako najbardziej osobistego wyrazu. Podkreśla z naciskiem, że wszystkie jego książki, chociażby objętości siedmiuset stron, powstały z inspiracji jakiegoś „lirycznego momentu”. Liryka to dla niego „najdokładniejsze narzędzie, żeby samego siebie opukać i zmierzyć”. Grass powiada, że zarys całości „Blaszanego bębenka” tkwi w bardzo wczesnym wierszu „Die polnische Fahne” (Polska chorągiew): To mnóstwo wiśni, które we krwi/ wzburzeniu stają się wyraźne,/ nakłania łóżko do czerwonej poszwy./ Przymrozek liczy brukiew, ślepe stawy,/ ogniska z naci ponad horyzontem,/ i mężczyzn, na wpół zawikłanych w dymie./ Ubywa dnia, na szafie jabłek,/ wolność, co marzła, teraz płonie w piecach,/ gotuje dzieciom papkę i czerwieni kostki./ W śniegach kobiecych chustek podczas świąt/ serce Piłsudskiego, piąte kopyto konia/ biło w stodołę póki nie przyszedł starosta./ Chorągiew, wzoru pozbawiona, krwawi,/ tak przyszła zima, wilczy trop/ dowiedzie do Warszawy.

Informację Grassa uznaję za niezwykle doniosłą. Świadczy ona bowiem o tym, czym jest bezinteresowny, gdyż artystyczny, polski „moment liryczny” dla tego arcydzieła literatury XX wieku.

Zobacz także

wyborcza.pl

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s